Артист театра им. Ленсовета (Санкт-Петербург) Александр Новиков – лауреат
премии «Золотой софит», четырёхкратный номинант на «Золотую маску». Но не
наградами измеряется мастерство этого обаятельного актера. Понимание, про что он играет в своих спектаклях, умение быть открытым всему новому и отсутствие страха перед экспериментом делают его одним из самых интересных исполнителей не только на петербургской сцене.
– Вы были членом жюри «Золотой маски» в этом сезоне. Отличается каким-то
образом просмотр спектакля в «свободном» режиме от просмотра в статусе
профессионала?
– Принцип смотрения спектакля не должен никак различаться, в жюри ты или нет. Самое главное достоинство любого зрителя – открытость и «чистый» глаз. Другое дело, что после просмотра у меня в силу моей работы не возникает необходимости досконально и подробно формулировать свое впечатление. Общаясь в своей среде, я могу гримасой без всяких слов выказать свое отношение – подняв бровь под определенным углом, подмигнув или ответив: «Спектакль на “хорошо”», – а тут надо уметь что-то сказать. Лично для меня самое полезное в моем участии в жюри – умение облекать впечатление в слово. Это сложно сделать, потому что это артистам не свойственно. Но это важно! Сейчас много говорят фраз вроде: «Как только это формулируешь – уходит что-то важное». С одной стороны, понятно, что человек имеет в виду, но с другой – наличие внятной ясной мысли ведет к возможности ее сформулировать. Конечно, бывают вещи, которые при этом теряют тонкость и нюансировку. Но при всем при том по-настоящему хорошие режиссеры никогда не разражаются словесными балладами на пять часов, но умудряются говорить очень коротко и очень точно.
– А в жизни вы смотрите спектакли других театров?
– Я из тех сумасшедших, кто любит много смотреть – это началось еще в школьные годы. Важно смотреть и плохие спектакли, хотя в последнее время не хочется этого делать, но неслучившиеся глупые постановки многому учат. Конечно, режим «Золотой маски» очень плотный, в повседневной жизни у меня так не бывает. Больше 40 спектаклей за полтора месяца!
Вообще у артистов есть точка зрения, что смотреть на других не надо, потому что это
ведет к подражанию. Я понимаю ее, но сам ее не придерживаюсь. Начиная работу над
ролью, особенно из классического репертуара (а так складывается моя актерская судьба, что последние лет 8 ознаменовались названиями «Женитьба», «Макбет», «Дядя Ваня», «Гамлет», «Преступление и наказание», «Сон в летнюю ночь», «Дон-Кихот» и так далее), я бесконечно смотрю все, что есть на эту тему, потому что мне важно знать, как играли великие. Природа человеческая такова, что первым делом тебя «тащит» по известной дороге, подсознательно ты начинаешь двигаться привычным путем. Его надо стараться перекрыть для себя всеми возможными и невозможными способами. При этом я прекрасно понимаю, что у Олега Басилашвили в «Дяде Ване» уровень исполнения совершенно космический, поэтому можно не беспокоиться, как бы мне этого не повторить. Надо понимать, про что он играет, и искать ту тропинку, на которой еще нет следов. Если это удается – это уже определенная победа. У меня, например, перед глазами – сильнейшее впечатление от эфросовской «Женитьбы», которую я видел на излете жизни спектакля, оканчивая институт. Лев Дуров в роли Жевакина – это вершина. Я забочусь не о том, чтобы, не дай бог, не сыграть так же – этого и не случится, – а о том, чтобы уйти от привычного. Поэтому я много смотрю и пересматриваю. И, знаете, никто не жаловался, что я сыграл, например, как Смоктуновский. Но! Огромное количество моих коллег
панически боятся увидеть спектакль или фильм по материалу, который они репетируют. Я это понимаю: у всех артистов (у хороших в первую очередь) обезьянья природа, и после просмотра появляются привязчивые интонации, копирование.
– Может ли артист объективно оценить, удалась ему роль или нет?
– Артист никак не может понять, получилось или нет. Собственная оценка не имеет
никакого значения. Но есть секреты, как это оценить: «действительность и натура, – как говорил Порфирий Петрович, – вот важная вещь». Я знаю за собой одно качество, в которое верю: если я после спектакля устал физически – значит, играл плохо. Где-то
организм работает неправильно: не так построен какой-то кусок роли или даже роль
целиком, партнер нелюбимый, энергия уходит. Если же все удачно, то после спектакля
сил больше, чем до него. Исключение составляет определенная физическая нагрузка:
например, в «Дяде Ване» есть две сцены, которые серьезны для такого «спортсмена», как я. Но они не в самом финале, есть время подышать до конца, и мне потом легко. Может, это ошибочный способ оценки. Но была одна постановка, где мы играли с партнером в дуэте. Справедливости ради, нас очень хвалили, но после спектакля я каждый раз лежал пластом. А потом партнер сменился – и все сняло, как рукой.
Очень важно, чтобы режиссер был тобой не разочарован (уж простите за мещанскую
формулировку) и не относился к твоему участию в работе как к компромиссу – это
неправильно и тяжело. Слава богу, такое не часто случается. Хотя кто знает, может, это
мне так кажется! Но еще есть ближний круг (с ним надо быть осторожным!) людей,
которым ты доверяешь. Их должно быть очень мало: пальцев одной руки – с избытком.
– Можно ли доверять критикам? Доводилось читать рецензии, после которых
задумаешься: а тот ли спектакль ты смотрел?
– Эта тема требует особой степени откровенности. Вряд ли уместно рассуждать про
ангажированность – это понятная вещь. Режиссер ставит про одно, артист играет про
другое, зритель смотрит про третье, критик пишет про четвертое. В итоге степень
иллюзорности происходящего – самая превосходная. Критик, несмотря на его профессию, – живой человек. Он сидит в зале и внутри собственного сердца творит миф. Я же с собой тоже ничего не могу поделать: я смотрю на артиста, который мне нравится, или на партнершу, с которой я играю в другом спектакле, и у меня возникает своя история. Вот где нужен «чистый» глаз! Талант критика и талант зрителя очень близки. Профессионал, смотрящий в месяц 20 спектаклей, сходящий с ума от этого, бесконечно пишущий и что-то кому-то доказывающий, конечно, приходя в театр, продолжает себе рисовать свою собственную картину мира. Есть мудрость и покой, заключающиеся в необходимости принимать эти мнения. Они могут быть неприятны или спорны, но глупо оспаривать их право на существование.
Расскажу курьезный случай. Я некоторое время назад встретил свою одноклассницу,
которая спросила, можно ли прийти на нашего «Ревизора» с дочкой. Ее особенно
интересовало, есть ли у Хлестакова кок (прическа со взбитым вихром – прим. Д.С.)? И я понял, что эта прекрасная женщина, не увидев этого кока, почувствует себя не просто обманутой, а глубоко оскорбленной. Она идет в театр, чтобы увидеть то, что она хочет увидеть.
– Мне кажется, не все критики увидели в вашем ленсоветовском «Гамлете» то, что в нем было заложено.
– У Бутусова всегда есть огромный и важный период после премьеры, когда спектакль им «дожимается». Есть театральный анекдот, в котором заключена абсолютная правда: «Работа над спектаклем никогда не бывает закончена – она просто прекращается в связи с премьерой». Уход Юрия Николаевича из Ленсовета в результате некой конфликтной ситуации для «Гамлета» был трагическим, потому что докрутки и доведения его до ума не было. Он дозревал сам, как фрукт – это тоже естественный путь.
Существование бутусовских спектаклей после его ухода – очень сложный и
драматический сюжет. Мы делаем все, что от нас зависит, чтобы они шли. Совершенно
понятно, что под его присмотром они были бы в другом состоянии. Довольно сложно
поддерживать этот совершенно отдельный сегмент репертуара без него. Но, скажу даже самоуверенно, в общем это удается. Новые актеры не вводятся в спектакли Юрия Николаевича без согласования с ним.
– Есть мнение, что живой театр существует не более 10 лет. Может, уход Бутусова – это естественный в таком контексте этап?
– Эта мысль часто приходит мне в голову. Я точно отдаю себе отчет, что 8 лет с
Бутусовым были для меня периодом абсолютного беспримесного счастья в театре. Было гордостью сказать, что ты работаешь в Ленсовете. Но в периодах до него тоже были важные для меня вещи, счастливые встречи, спектакли, без которых не было бы
готовности встретиться с Юрием Николаевичем – это ведь взаимно пересекающиеся
явления.
Я учился у Игоря Петровича Владимирова. Мы пришли в театр, когда золотая эпоха
Ленсовета была давно уже пройдена (не следует питать никаких иллюзий на этот счет).
Он учил нас и занимался с нами, и, тем не менее, это был уже внятный уход и довольно тяжелые годы. Тогда в театре появился неприлично легкомысленный репертуар, как всегда и бывает в подобные моменты. Этот период – часть моей судьбы и жизни, мне много приходилось играть, но я по нему не ностальгирую. Но прямой участок дороги, по которому ты идешь, мало что определяет – определяют повороты. А повороты – это режиссеры и встречи. В моей судьбе был Владимир Сергеевич Петров. У него я играл главные роли в спектаклях «Кровать для троих» по Милораду Павичу и «Саранча» (в те годы эта пьеса Биляны Сбрлянович очень широко шла в России). Еще одной важной встречей была работа с Андреем Прикотенко в спектакле «Чеховъ. Водевиль». На крохотной сцене в музее Достоевского мы играли втроем с Сашей Баргманом и Виталием Коваленко в постановке «Паника. Мужчины на грани нервного срыва».
Что касается ситуации, в которой мы сейчас находимся, то в ней сложно всем. Нет
никаких оснований не считать ее драматической, но есть просто понимание повседневной жизни, в которой надо барахтаться и сражаться. Говоря о сложности этого периода, я не выступаю как диссидент и революционер: я констатирую то, что все понимают. Но, как было всегда и как будет всегда, жизнь умнее наших планов и сама все режиссирует.
– Не было панических мыслей, что коллектив разбежится, театр рухнет?
– После ухода Юрия Николаевича два артиста ушли из Ленсовета: Иван Бровин и Сережа Волков, который вошел в труппу Вахтанговского театра. Он невероятный, серьезный, мощный, прекрасно развивающийся артист, каким был и всегда. Но наша компания осталась, мы играем свой репертуар. Уже без Бутусова в том же составе выпустили с Романом Кочержевским «Утиную охоту» и «Мертвые души». Для нас это важно, дорого и опять же сложно. Мы отдаем себе отчет, что никакого «театра Бутусова» без него быть не может. Репетируя его способом в его отсутствии, ничего не сделать. Никто не питает иллюзий по поводу того, что все можно повторить. Если бы это можно было воскресить, не было бы никакой драмы. Как это было бы легко! Безусловно, отрицать, что мы находимся под влиянием этих 8 лет, невозможно. Но я и те, кто постарше, понимаем: это не путь. Для Ромы, которого я очень люблю по-человечески, задача одна: уходить как можно дальше от этого. Ему нужно ломать и побеждать это в себе и в нас, ставить пусть пока неубедительно, но по-иному. Я желаю ему, чтобы он был способен получить какое-то ожоговое впечатление от материала, и у него появилось желание высказаться. Ремесленными вещами по созданию спектакля он владеет – речь о том, чтобы стать личностно горячим, острым, резким, взрастить или найти в себе, если оно есть, ощущение необходимости высказывания. Попытки сыграть в Бутусова ни к чему не приведут.
– Вам комфортно с молодыми режиссерами, например, с Евгенией Сафоновой?
– Про Евгению Сафонову можно делать отдельное интервью. Это предмет моего
абсолютного обожания. Она купила меня коротким разговором в гримерке, после
которого я понял, что она – мой человек. У нее тончайший человеческий аппарат, который для этой профессии находится в очень правильном отношении с действительностью. Она закрытая, сложная и в то же время очень нежная. Я это слышу, вижу, чувствую и понимаю. Желаю ей успехов в БДТ, где она сейчас оказалась, поворотов судьбы и совершенно не скрываю своего желания когда-нибудь еще ей пригодиться, как уже было однажды. Я же в спектакле «Пиковая дама» у нее возник не сначала, уже и премьера была видна.
Вообще с молодыми очень люблю работать. Мне кажется, дело никогда не в опыте.
Скажу, может, цинично, но я обожаю работать либо с молодыми, либо с мощными
режиссерами. Бутусов, Богомолов – безоговорочные мастера. С ними можно заниматься сугубо своей ролью, не думая о внутренней страховке, – тебя не бросят. Нет ничего хуже работы с так называемыми крепкими режиссерами (в профессиональной среде, к сожалению, существует это понятие, но оно в итоге убьет театр, если его вообще можно убить). Их огромное количество. Они умеют вовремя свет включить, знают, на какую реплику помрежа занавес открыть и как артистам выйти. Но никакого отношения к режиссуре это не имеет – это организация театрального зрелища. В моей судьбе были такие встречи. На первой репетиции тебе расскажут сверхзадачу, дадут исходное событие пьесы, покажут эскизы костюмов. И все уже готово, декорации делаются… Это плохо, ужасно.
– Расскажите о работе с мастером – Константином Богомоловым.
– Спектакль «Преступление и наказание» делался чуть меньше, чем за полтора месяца. Можете представить, какая имела место быть степень концентрированности, если учесть, что он идет почти 4 часа. Наверное, более противоположных методов, чем у Бутусова и Богомолова, невозможно представить. Это реально точки, лежащие по разные стороны диаметра. Если у Юрия Николаевича мы не садились за стол (у нас была компания, понимающая друг друга даже не с полуслова, а с полувзгляда), то у Константина Юрьевича мы не встали из-за стола. За пять дней до премьеры я находился в панике: «Что будет? Я даже не знаю, откуда выйти». Но, оказывается, возможно абсолютно все. Ему присуща звериная интуиция на природу актера, он быстро и точно понимает сильные и слабые стороны, у него тончайшая мембрана восприятия. Степень тонкости, с какой он разбирает текст, необъяснима. Конечно, в основе спектакля лежал текст не самого плохого сочинителя, но способность услышать непривычное в привычной конструкции фразы… Когда в театре «Приют комедианта» поставили декорацию Ларисы Ломакиной, мы встали и заговорили. Богомолов невероятно тонко воспринимает материал и способен «загрузить» его в артиста. Тебе кажется, что ничего не происходит, ты совершенно не оснащен, у тебя нет мизансцен и реквизита. Но это было счастье репетиционного процесса. Я даже не хотел премьеры, потому что она означала, что репетиции закончатся. А у режиссеров не сильно любимых хочется, чтобы все поскорее случилось.
– В последние несколько лет вы играли почти сплошь классический репертуар. Это осознанный выбор, или так получилось? И не хотелось бы другой драматургии?
– Так получилось. Бутусов ставил и продолжает ставить классические названия. Я, кстати, огромные надежды связываю с «Ревизором», которого он начал репетировать в
«Сатириконе». Ужасно жалею, что он не взялся за эту пьесу у нас: для нее это могло быть большим счастьем. Она ведь у нас словно застыла между двумя великими советскими спектаклями – товстоноговским с Басилашвили и постановкой в театре Сатиры с Папановым и Мироновым. Я думаю, сатира – самое неинтересное, что сегодня есть в «Ревизоре». Хотя она присутствует в каждой букве и строчке. Но трудно представить, что кого-то всерьез может увлечь высказывание, что в России чиновники берут взятки. Я верю, что Юрий Николаевич угадает в нем другое и покажет какого-то в хорошем смысле непривычного Гоголя.
Что касается других названий: театр никогда в жизни не поменяется, пока не обретет
новой драматургии. Именно ее возникновение в свое время породило театр
«Современник». Еще при Юрии Николаевиче у нас была лаборатория из текстов Аси
Волошиной. По иронии судьбы пьеса «Тело Гектора» победила, мы сделали по ней
спектакль, к которому я очень нежно отношусь. Мы сильно сломали структуру
оригинальной пьесы и многое изменили (в этом мы перед автором немножко виноваты:
никогда ей не говорил об этом лично, а сейчас хороший повод). Эта лабораторная работа выросла в постановку на Малой сцене. Она идет в хорошем смысле слова неровно: иногда бывает невероятно теплый прием, зритель подключается, а иногда бывает тяжело. Но я так и люблю, потому что если ход ровный, работу нужно снимать. И мне бы и дальше хотелось незнакомых текстов – из них и будет что-то вырастать.
– Для вас театр все еще кафедра?
– Кафедра – это хорошее, но сложное слово…
Зритель приходит в театр, садится в кресло, гаснет свет, начинается спектакль. Что
происходит в сердцах людей в это время, понять невозможно. Человек может быть
абсолютно закрыт, он пришел уже со своим впечатлением. Он сравнивает то, что ему
показывают, с тем, что он хочет видеть, и если это соответствует его представлениям, он уходит со словами: «Я был на прекрасной постановке». Главная проблема зрителя сегодня – отсутствие открытости. Но я ведь должен понимать, что со мной разговаривают на адекватном мне языке о том, что имеет ко мне отношение, – о моей жизни. Вот что важно. Я не враг кринолинов и париков, но только если есть режиссер, который через них заговорит о том, что трогает меня. Когда Чехов писал «Дядю Ваню», он же не историческую пьесу писал. Ее герои ходили вокруг него по улице. Почему же мы сейчас относимся к ней так, будто она о людях, живших сто с лишним лет назад? Это неправильно. Зритель приходит в театр не с Луны, и с ним должны заговорить со сцены про него, а не про непонятную далекую странную жизнь людей, в своих костюмах больше похожих на инопланетян. Я не испытываю радости, слыша, что мы ставим ту или иную пьесу, потому что 500 лет назад было так – и сегодня тоже так. И что? Это псевдоактуальность. Зритель должен недоумевать и удивляться, а не умиляться: «Я всю жизнь так считаю, а вот и в театре мне то же показывают!» Главное – поиск канала друг к другу, причем с обеих сторон. Бывает, смотришь даже хороший спектакль, а не совпадаешь с артистом – и все. Если канал найден – тогда и театр становится кафедрой.
Дарья Семёнова