Актерская профессия столь ярка и притягательна, что всегда рождает множество мнений, оценок и отзывов. Стоит признать, что порой она именно что нуждается во взгляде со стороны. Взгляд этот может быть неожиданный, но тоже профессиональный, как у Эвелины Гаевской – практикующего психолога, колумниста и популярного автора канала Яндекс-Дзен «Блог Эвелины Гаевской» https://dzen.ru/evelinagaevskaya. Разговор с ней будет интересен не только любителям театра, поскольку затрагивает различные проблемные темы.
➢ О сути профессии и моменте выбора
– Актерская профессия исполнена глубокого смысла. Но сегодня все реже об этом вспоминают сами артисты. Это неизбежно, поскольку они меняются вместе с обществом?
– Считается, что актерскую среду наполняют сплетни, подсиживания и подсыпания иголок в туфли. Но не только же это в ней есть! Из художественных произведений XIX века, да и XX тоже, становится понятно, что эта профессия – совершенно о другом. Артист душу свою в нее вкладывает и служит в театре. Меняется общество, а с ней и сообщества. Так и актерская субкультура претерпевает трансформации, но они не зависят от аудитории. Зритель не скажет, как надо играть, – он только подумает «верю» или «не верю».
– А не развращает ли артиста именно зритель? Все мы видели стайки поклонниц, пришедшие на спектакль посмотреть на своих кумиров, – причем не важно, хорошо ли они играют.
– Я помню свою студенческую юность, когда в Волгоградском театре секс-символом был Олег Алексеев. В него были влюблены все девушки! По автобусу проходила волна «ахов», если он мимо проезжал. Молодые девицы влюбляются в сексуальных красавцев. А если они еще и немножко старше – то вообще супер. Это всегда было, и это нормально.
Другое дело, что сейчас и у молодых девиц сознание меняется.
– К слову о молодости. Каждый год мы наблюдаем толпы абитуриентов, штурмующих театральные вузы. У опытного человека такой ажиотаж часто вызывает усмешку.
– Юный возраст определяет многие мотивации. Начнем с того, что не все дети не имеют представления об изнанке артистической жизни (например, дети из театральных династий; в этом случае можно говорить о клановости, и это более серьезный подход). А мы наблюдаем в основном безбашенность, раскованность, интерес к легкости. Мне кажется, это возрастная тема: люди хотят расширить свои горизонты, сходить за три моря, но при этом недооценивают риски, потому что личного опыта еще нет, а в семье такового может и не быть. Ведь будущий артист может родиться и у водителя и учительницы. Правда, у таких родителей будет некий психологический опыт, потому что преподавательская профессия предполагает харизму и артистизм, необходимые для того, чтобы удерживать внимание учеников.
Но вообще – а когда еще и рисковать, как не в юности? Когда еще действовать на личной энергии? Других ресурсов в 17-20 лет и нет почти ни у кого. В этом возрасте людьми движут эмоции, иллюзии, фантазии, представления. Молодежь хочет выигрывать. Она использует достаточно рискованную стратегию: вложиться в движение вперед – и будь что будет! Плюс антураж профессии: постоянно мелькающие в телеэфире селебрити кажутся красивыми и богатыми, они идут по красной дорожке в ореоле сыгранных ролей. Сам-то актер может и не быть миллионером, но если он в кино всегда выступает в таком образе, он начинает так восприниматься аудиторией. Успешные артисты, пиарящие свою успешность (а это неотъемлемая часть их деятельности – заявлять о себе миру: «Смотрите, люди, я играю!»), создают своей профессии определенный имидж. Многие хотят походить на своих кумиров, но при этом в юношеском протесте идти собственным путем.
➢ Об артистическом типе
– Кажется, что артисту надо быть очень уверенным в себе, ведь в этой среде много соблазнов, критики и непростых взаимоотношений с коллегами и режиссерами. В то же время сплошь и рядом встречаются нервные сомневающиеся в себе артисты. Это какой-то парадокс?
– Успех в абсолютно любой профессии очень сильно зависит от уверенности в себе. А уверенность, в свою очередь, зависит от психологического здоровья. Говоря про зависимость и страх (например, риск появления деспота-режиссера), имеет смысл сказать про личные границы (это ненаучный, но часто встречающийся популярный термин). Если у человека здоровая психика и проработанные проблемы и он хорошо знает себя, вряд ли он попадет в зависимость к режиссеру или руководителю. Но стоит отметить, что не всегда артист зависит от режиссера: есть и обратные примеры, когда именно постановщик «обслуживает» амбиции актера. Вспомним тандем Квентина Тарантино и его любимицы Умы Турман. Или пару Любовь Орлова и Григорий Александров: она была всесоюзной звездой, а его иногда называли «товарищ Орлов» (был такой анекдотический случай в их биографии).
Эти профессии взаимозависимы, конечно. А еще бывает зависимость исполнителя от роли, когда он становится заложником сыгранного когда-то популярного образа. С психологической точки зрения все эти ситуации обусловлены тем, что артисты – представители определенного типа личности, как правило – нарциссического. Кто это? Совсем не тот, кто в белом пальто, мнящий себя д’Артаньяном среди остальных не д’Артаньянов. Это необязательно. Но в той или иной степени у всех актеров есть умения, необходимые, чтобы привлекать аудиторию. В качестве примера здорового нарциссизма можно привести профессора Преображенского из «Собачьего сердца»: вспомним его диалог по поводу детей Германии, которым он сочувствует, но журналы в их пользу покупать не будет – просто потому, что не хочет. Вот у этого героя хорошо личные границы простроены. Нездоровый же нарциссизм проявляется восклицаниями: «Ах, я бездарность! Недостаточно много людей пришло на спектакль! Всё, ухожу в монастырь!» Я вообще «топлю» за то, чтобы любой человек, которому приходится работать в коллективе, сам разбирался со своими психологическими сценариями, травмами, уязвимостью. А артисты, конечно, в уязвимом состоянии находятся, потому что все нарциссичны. Для них важно решить «вопросы сфинкса»: кто я есть, откуда пришел, куда иду. Это опора, которая поможет не впадать в созависимость.
– Вопрос артиста после спектакля: «Ну как?» – это тоже проявление его нарциссической личности?
– Совершенно нормально получить обратную связь от внешней среды. Я только что контактировал со вселенной и отдал аудитории свой талант, способности, навыки. Что мироздание скажет мне в ответ: воскликнет «браво» или кинет тухлый помидор? Это естественный вопрос, потому что именно в контакте с другим, отличающимся от нас, мы познаем себя и мир.
Другое дело, что дальше начинаются интерпретации. В зависимости от ответа артист либо начинает условно разрушаться (ему плохо настолько, что он чувствует себя бездарностью), либо конструктивно воспринимает критику и в своей личности опирается на другие сильные качества. Он понимает, что если сегодня сыграл как-то не так, то это было вызвано объективными факторами, которые можно учесть в дальнейшем. Вспомним «Театр» Сомерсета Моэма (это одна из моих любимых книг): Джулия, расставаясь с возлюбленным, перенесла свои чувства на сцену. Когда ее муж-режиссер сказал ей, что она переигрывает, она сначала оскорбилась, а потом осознала, что игра – это игра, и не надо слишком много личного в нее привносить. И героиня с победой вышла из ситуации. Это тоже пример здорового нарциссизма. Но надо понимать, что не бывает неуязвимых людей: даже психически и психологически здоровый человек может оказаться в таких обстоятельствах, которые его ранят, заставляют страдать. Если он здоров – ему есть на что опереться и пройти эти трудности, если же нет, то будет гораздо сложнее. Когда нет внутренних опор, их ищут вовне, и возникает тема зависимости. «Что мне скажет режиссер? Я его послушаюсь, просто чтобы выжить». Потом режиссер передумал, а актер, как маленький ребеночек (это же, по сути, детско-родительские отношения), не может собраться и перейти на новый уровень. Плюс случаются жизненные кризисы. Не все же Киану Ривз, который продолжает оставаться в амплуа романтического героя много лет. Большинству приходится меняться: была актриса в молодости красавица, но с возрастом переходит на вторые роли – мам, тетушек. У кого-то получается, а у кого-то нет. Это требует психологической устойчивости и принятия себя.
– Вопрос, наверняка волнующий многих интервьюеров, работающих в культуре. Часто в беседе артист бывает очень откровенен. Но на этапе редактуры вдруг пугается, начинает переписывать текст, вычеркивает острые фразы. Зачем говорить то, чего не захочешь увидеть в публикации?
– Здесь много разных мотиваций, и все они личные. Кто-то таким образом выговаривается. Но одно дело, когда ты конкретному человеку что-то рассказываешь в приватной беседе, и другое – когда это идет в открытый доступ. Есть еще один момент: артисты привлекают к себе внимание через эпатаж. Яркие смелые заявления могут иметь цель произвести впечатление на интервьюера и повысить тем самым авторитет говорящего. Но потом, на этапе редактуры, нет смысла дальше продолжать такую линию поведения, ведь на вас-то уже впечатление произведено!
Мне кажется, для самого интервьюера важнее сосредотачивать внимание на себе: что он конкретно делает, какие у него цели. Ваша задача – раскрыть человека, а не позволять ему выпендриваться, а потом отказываться от своих слов. Вы уже примерно представляете, как себя ведут те или иные типажи, какова их реакция на определенные вопросы. Учитывая все это, можно сделать прекрасный материал, при этом экологичный для собеседника. Важно, чтобы ему не «прилетело» за откровенность.
– Есть множество примеров удивительного явления: даже если у русского актера сильный комедийный дар, он очень редко довольствуется амплуа комика – все хотят в трагики! Это какая-то национальная черта, ведь мы любим людей страдающих?
– У нас действительно есть некий культурный код, ментальность, которая обозначает древнерусскую тоску, и эта тоска кажется более значимой. Но в некоторых случаях работает индивидуальность артиста: эта та самая нарциссическая неудовлетворенность, считающая, что комедианта не воспринимают всерьез. Но обратимся к событиям, происходящим сегодня: комедиант весь мир заставляет играть под свою дудку! Какова его степень влияния! Это нельзя недооценивать.
Есть еще один момент чисто психологический: наша психика глубже и ярче воспринимает трагедию, потому что страх, гнев и страдания – более древние эмоции, чем радость, они ближе к инстинктам и рефлексам. Включается инстинкт выживания вида, и драма воздействует на зрителя сильнее. Хотя если мы говорим о социальном пласте, то лучше всего продаются смех и секс. Возможно, в названной вами проблеме есть некий конфликт социального и биологического.
➢ Об отношениях с режиссером
– Бывает, что артисты безусловно доверяют режиссеру, причем не только в профессиональных вопросах, но и в любых других. Нет ли тут опасности потерять себя?
– А эти артисты потом достигают чего-то? Становятся известными? (Хотя это неудачный пример: можно целый список составить из бездарных, но при этом известных и востребованных актрис). Может ли быть такое, что исполнитель, который полностью слушается постановщика, действительно раскрывает свой дар? У меня на этот счет есть сомнения.
Психологически это объясняется так: есть субъект – режиссер, есть объект – актер, и первый лепит из второго нечто. Такие вот Пигмалион и Галатея. (Кстати, в оригинальном мифе судьба этих отношений не была счастливой: с детьми их возникла серьезная проблема). Но тема власти над другим – неоднозначна, и «обраточка» приходит, откуда не ждали. Заглядывающий в рот режиссеру актер не имеет личностных опор для того, чтобы раскрыть свой талант самостоятельно. Такие отношения должны определяться словом «сотрудничество», ведь у исполнителя есть свой ресурс – талант, а у постановщика – системное видение концепции спектакля. Эти ресурсы должны быть синхронизированы. (Ни в коем случае не так, что «у нас демократия: я говорю, а ты делаешь»). Если это не так, я вижу здесь психологическую проблему артиста: с самооценкой, пониманием себя, осознанием своих реальных умений и возможностей.
– Возможно, сегодня такой тип встречается все реже, но образ орущего на артиста режиссера бытует в нашей культуре до сих пор. Откуда он возникает?
– Мне кажется, такой тип определяется поколенческими, характерными для общества моделями поведения, связанными с коллективными травмами XX века. Впрочем, их корни глубже: они захватывают пласт крепостного права, когда барин холопов жестоко бил батогами за непослушание. Слава богу, что это уходит: значит, мы выходим из матрицы средневековья. (Хотя вообще у меня мало оптимизма на этот счет, потому что в личных отношениях у нас по-прежнему патриархальная система). Не будем забывать и о Великой Отечественной Войне: люди, пережившие ее, и их дети имеют определенные психологические проблемы. У них посттравматическое стрессовое расстройство цветет пышным цветом. В отличие от Германии, в нашей стране этой темой никто специально не занимался, а проблема «третьего поколения» (внуков участников войны, которым сейчас около 40 лет и больше) существует.
– Но есть и другой тип режиссера – манипулятор. Чего он только не внушает исполнителю! Например, что тот – самый талантливый и прекрасный, а спектакль их будет не для всех, а лишь для элитарных, интеллектуальных и т.д. Тонкий способ работы, но эффективный ли?
– Конечно, всем хочется быть умным и талантливым, а еще богатым, здоровым, молодым и красивым. Но сама эта сегрегация – «спектакль для умных» – уже предполагает нюансы. Одно дело быть избирательным в своей аудитории: понятно же, что нет произведения, которое понравится абсолютно всем. Но посыл «я работаю только для тех или иных людей» заключает в себе ловушку для артиста, предполагает изначальную зависимость человека от мнения публики. Опять же – кто эти «умные»? Как под них подстраиваться и определять? Что касается режиссера, то он в такой ситуации действительно занимается манипуляцией. Предположу, что, действуя таким образом, он сохраняет свой контроль над исполнителем, а это, в свою очередь, дает ему ощущение безопасности. То есть он беспокоится по поводу успеха своей постановки и, внушая артисту идею об «умной аудитории», сам себя успокаивает. Возможно, он считает себя непризнанным гением, творящим высокое искусство, а толпа, по его мнению, не понимает, что он делает эксклюзив. Как говорят в психологии, здесь имеют место теневые процессы, так что эти скрываемые мотивации надо вытащить из тени.
Кроме того, манипуляции как способ коммуникации с людьми – крайне неэффективная штука и обоюдоострое оружие. Как правило, люди их чувствуют. Они могут им поддаваться, но, по мере возрастания напряжения, инстинктивно могут ответить тем же. И эта «ответочка» обычно бывает более жесткая и грубая. Допустим, человек манипулирует по уровню профессионализма, а ответ придется по уровню внешности. Наличие манипуляций может говорить о созависимых отношениях. Из них можно выйти, выяснив несколько вопросов: чего боишься? чего на самом деле хочешь? что имеешь в виду, говоря о «спектакле для умных» – утешаешь себя? Значит, тебе требуется утешение? Что за чувство за этим стоит? Только честно себе во всем признавшись, выберешься из подобной ситуации.
– А как быть в случае, если артист и режиссер расходятся в жизненных позициях – смогут ли они работать вместе? Да и не только в театре можно это наблюдать.
– В этой ситуации нет однозначного психологического ответа, потому что на эту тему нет исследований. Но я этот тренд давно наблюдаю и сама себе задаю тот же вопрос. Вот пример: мое отношение к Булгакову поменялось, когда я прочитала мемуары его жен, и теперь я живу с внутренним когнитивным диссонансом. Его романы – значимая часть нашего культурного кода, но при этом есть и личное отношение… То же относится к Эдуарду Успенскому, а сейчас возникла еще и тема с Еленой Прокловой. Как ее все пинают! Но что же – человек даже права не имеет высказать свою точку зрения, не получив претензий? Хотя это неизбежно: когда публичные люди высказываются, они могут потерять свой авторитет.
Если разбирать ситуацию с артистом и режиссером в этом ключе, то они могут работать, формализовав отношения и переведя их в профессиональное русло: «У нас есть общий проект, и мы сосредоточены на этой деятельности, а в личном общении говорим только о погоде». То, что я наблюдаю в своей жизни после 2014 года и сейчас после 24 февраля, показывает, что взаимодействия могут сохраняться даже между людьми, которые совершенно по-разному смотрят на то или иное событие. Но есть четкое ощущение, будто существует какая-то запретная зона: «Об этом мы не говорим». Это работает, но я считаю, что до поры до времени. Что же это: явление есть, а слова для него нет? Невозможно все время недоговаривать, обходить какую-то тему, особенно если она значимая и влияет на всех и всё. И эта зона недоговоренности рано или поздно приведет к конфликту (и это хорошо, ведь конфликт может вывести в конструктив. Как по Гегелю: тезис – антитезис – синтез). В любом случае, он дает энергию, в нем заложена вероятность пересмотра отношений в сторону большей открытости и уважения в том смысле, что люди начинают друг друга серьезнее воспринимать. Либо второй вариант: «то, что нельзя называть» начинает разрастаться и приводит к невозможности полноценного контакта. Так или иначе есть некая заморозка в таких взаимодействиях, и надо понимать, что часть их окажется «огороженной флажками».
Бывает и иная ситуация. Например, человек воспринимается другими как деспот или слабак (то есть мы наделяем его этими качествами, а может, он сам их проявляет). С психологической точки зрения здесь надо разбираться со своими чувствами. Возможно, тогда так же можно перейти на конструктив и воспринимать другого не как неприятного типа, а как самостоятельную личность, имеющую право быть именно такой. Здесь ведь может быть очень много переносов из детско-родительских отношений, когда чувства к отцу или матери проецируются на более старших или более высоко стоящих товарищей. В этой проблеме поможет профессиональный психолог.
➢ О профессиональных проблемах и человеческих сомнениях
– Мы уже говорили, что артист зависим от многих факторов: он может долго ждать ролей, конфликтовать с худруком и коллегами, не найти «своего» режиссера… Почему при таком сокрушительном списке проблем он не пробует хотя бы сменить коллектив?
– Для любого человека это страшно, даже если речь о переходе из офиса в офис. Вспомним выражение «у России две беды: инфраструктура и менеджмент». Это же системная проблема. Она возникает не потому, что конкретный артист боится уходить. Но если в театре реально нет ролей и развития коллектива, не работают административные моменты – это, повторюсь, системная проблема. Актер не может ее решить, разве что привлечь к ней внимание. Требовать от него действия бизнес-характера – значит ломать его внутреннюю архитектуру. Если перекрыть ему кислород так, что играть станет нечем, не будет вдохновения, то это беда всей труппы и всех ролевых моделей, имеющихся в команде. Видимо, какие-то ключевые фигуры в ней что-то делают не так. В этом случае больше поможет бизнес-психология, а не тренинг группы, после которого «все будут дружить». Тут надо что-то посерьезнее, чтобы встроить индивидуальный процесс каждого участника в общий.
– Сегодня часто можно услышать от людей искусства надрывное: «Как можно играть, когда происходит ТАКОЕ?!» Кажется, это неконструктивная позиция, особенно в театре.
– У меня была статья на эту тему: «Можно ли есть блины, когда в мире такое творится?». Возможно, такая идея корнями глубоко уходит в прошлое и связана с нашей культурой, в которой «правильно – страдать». А может, это одна из реакций на происходящее – бессознательная солидарность с сообществом, уехавшим из страны. Понятно, что не у всех артистов России есть такой статус и гонорары, чтобы тоже себе это позволить, но некоторым бессознательно хочется примкнуть к отбывшим. С психологической точки зрения подобное поведение может быть описано как коллективная травматизация: когда люди становятся свидетелями трагедии и насилия, они эмоционально присоединяются к ситуации и играют роль либо жертвы, либо агрессора. Опять же это происходит в случае непростроенных личных границ и скрытых уязвимостей. Очень легко втянуться в чужой сценарий, особенно публичный. Но напрямую нельзя сказать: «Я поддерживаю Хаматову», – это чревато. Зато можно воскликнуть: «Как сейчас можно играть!» Подчеркну: это лишь одна из возможных мотиваций – необязательно у всех именно так.
Чтобы добавить позитива, расскажу свою семейную историю. Моя семья (кстати, с Украины) приехала восстанавливать лежавший в руинах Сталинград в 1949 году. Моей маме тогда было 4 года, и в ее детских воспоминаниях сохранилась разруха, дома с обрушившимися верхними этажами. Но на первых этажах жили люди – и у них на окнах висели занавески, а на подоконниках стояла герань. Даже посреди хаоса нужно оставлять место для красоты. Обязательно! Это необходимо для того, чтобы сохранить в себе чувство: жизнь не закончилась. Она продолжается и будет расти, как эта герань. Поэтому надо играть и петь. Но еще, если говорить об артистах не как о представителях профессии, нуждающихся в привлечении внимания, а в экзистенциальном смысле, то они умеют языком искусства нести обществу некую идею, которой это самое общество будет движимо. В одном из романов Урсулы Ле Гуин, которую я очень люблю, сказано, что после подвига важно спеть песню о героях и передать потомкам эту информацию. И в таком разрезе деятельность артистов сейчас настолько важна! Нужно воспевать то, что делают обычные люди, подчеркивать, что мы не сдаемся. Все это должно оставаться в поэзии, фотографиях, живописи, спектаклях. Так что играть не просто можно, а необходимо! Потому что народ хочет смысла, переданного через искусство.
Дарья Семёнова
Фото из личного архива Эвелины Гаевской