Андрей Наумович Дрознин – режиссер, педагог, литератор, художественный
руководитель Творческой мастерской «АктэМ». Телезрители знают его как педагога по мастерству актера в проектах «Фабрика звезд» и «Точь-в-точь» и др. Наряду с этой активной деятельностью он глубоко включен в театральный процесс, в котором многие тенденции вызывают у специалиста тревогу.
– Какой вид деятельности вы сами считаете основным для себя: режиссуру или педагогику?
– В последние 25 лет педагогика стала для меня основным источником заработка и
основной деятельностью. Но поскольку в своей Школе «АктэМ» с каждым выпускным курсом мы делаем не по одному спектаклю, у меня нет проблемы с разделением профессий. Конечно, наши спектакли – педагогические, это работа с учетом отсутствия опыта у учащихся и мыслью о том, что людей надо по ходу репетиций учить. Правда, у нас уже есть команда – очень небольшая, но очень надежная – наших учеников, которые не ушли после окончания. С ними мы позволяем себе делать вещи не такие банальные: пьесы Пинтера, Мрожека. Еще каждый год несколько человек остаются на стажировку. С одной из стажерских групп я сделал «Лысую певицу» Ионеско. Это был довольно наглый эксперимент, но удавшийся. К счастью, у нас школа для взрослых, к нам приходят люди с высшим образованием, так что даже в рамках учебной работы можно ставить что-то не совсем примитивное.
– Кто ваши ученики, какие у них цели?
– Мы задаем этот вопрос каждому пришедшему. Мы же хотим помочь тем, кто к нам
пришел, учесть их потребности в процессе обучения. Но большинство не может четко
ответить. Так больная собачка выбегает во двор в поисках лечебной травки: интуитивно чувствует, что ей что-то нужно, но что? Обычно говорят: «Хочу попробовать». Многие приходят, потому что им надо выходить на публику, выступать с презентациями, докладами. Другие сидят в офисе и сходят с ума, глядя в компьютер. Есть те, кому родители после школы запретили поступать в артисты, они закончили вуз, выбранный папой (конечно, они не работают по профессии), и в тридцать лет решили все-таки хотя бы прикоснуться к актерству. Приходят после развода, чтобы бороться с депрессией. Но у нас не психотерапевтическая группа: мы стараемся абстрагироваться от их проблем и увлекать театром, игрой. Система Станиславского рациональна: взаимодействие с другими людьми – это не просто выплеск эмоций, а некая стратегия, которую следует выстраивать, а для этого нужно видеть, слышать, чувствовать партнера. Когда наши ученики это понимают, возникает сильный терапевтический эффект. У нас учился профессиональный психиатр, который потом в больнице начал пробовать некоторые из наших упражнений. Он говорил, что мы действительно людям помогаем, а не пичкаем их таблетками, как это делают в клиниках.
И, конечно, есть те, кто пропустил свое время. В театральный вуз их не берут, но они хотят заниматься актерством. Кто хочет всерьез – тот, окончив «АктэМ», находит себе место в профессии. Наши выпускники и снимаются, и в театрах играют, занимаются режиссурой, пишут сценарии. Притом, что студенты в государственных вузах пропадают там 4 года с утра до ночи без выходных, а у нас на мастерство выделяются считанные часы, результаты наши сопоставимы.
– У вас большой опыт работы со студентами профильных вузов. Но, может быть, со взрослыми образованными людьми работать даже легче?
– Я преподавал в профессиональных вузах, куда приходят дети в 16-17 лет. Они сейчас очень благополучны и очень инфантильны. Отсутствие жизненного опыта и хоть какого-то культурного багажа усложняет обучение. У них в голове в основном американские боевики и попса. В результате чаще всего педагоги обучение строят по принципу «делай, как я», учат с голоса. Нашим ученикам достаточно точно сказать, что надо делать и почему именно так, чтобы они уяснили суть какого-либо раздела программы и могли использовать это на практике. Такой подход значительно ускоряет процесс обучения. Но в отношении общей культуры сейчас ситуация довольно драматическая, потому что к нам приходят люди, допустим, закончившие журфак МГУ, но это вовсе не значит, что они что-то прочитали. Они прочитали краткое содержание, чего-то похватали… Культура становится все более поверхностной, идет вал сиюминутной информации. Мы и эту задачу пытаемся решать. Делаем чтецкие программы со стихами и прозой. Студенты приносят произведения Асадова, Евтушенко, максимум Цветаевой, про которую они хоть
что-то слышали. А мы начинаем им давать книги авторов, про которых они даже не знали: Давида Самойлова, Марии Петровых, Юнны Мориц, Арсения Тарковского, Бориса Рыжего. Люди начинают читать. У меня пропал большой сборник Тимура Кибирова, и недавно бывший ученик пришел и сказал, что он его наконец-то дочитал. Уже хорошо. Так что мы вынуждены вести культуртрегерскую работу. Сейчас у нас первый курс читал главу из «Сандро из Чегема» Искандера. Большинство знать не знало, что был такой писатель – мирового уровня, между прочим. Те, кто приходит к нам, благодарны, что мы даем им такую литературу, а студенты театральных вузов по школьной выработанной привычке этого не хотят и не любят заранее.
– Сегодня много говорят о переизбытке профессиональных актеров.
– В советское время было очень ограниченное количество вузов, выпускающих артистов, и мало театров, плюс существовала система распределения. Сегодня чуть не каждое учебное заведение открывает актерское отделение. Это же выгодно: 99, 99% из толпы девочек и мальчиков, штурмующих ГИТИС, не попадают туда и идут в другие – непрофильные – институты, где открыли актерский факультет. И халтура процветает. Но есть большая разница между тем, сколько театров было в Москве в 1971 и сейчас, в 2021. Другое дело, что эти выпускники особо не рвутся на сцену – они сниматься хотят. А сериалов снимается очень много. Раньше их делали несколько телеканалов, а теперь все кому не лень. Скоро, наверное, «Почта России» этим займется. Среди наших учеников все, кто хотели играть в сериалах и кино, играют. Кто хотел в театр – работает в театре. Понятно, что с нашим сертификатом не берут в «Ленком», но они идут в различные театры-студии. Хотя у нас учился парень из Южной Осетии, и его взяли в Цхинвале в драматический театр. Недавно они приезжали на гастроли, и он совсем не хуже других. Меня однажды журналист спросил, не стыдно ли мне, что я поставляю таких недопрофессионалов? Но если мой ученик приходит на кастинг, и его берут, притом, что там еще 20 выпускников «Щуки» и 35 из «Щепки», почему мне должно быть стыдно? На сайтах кастинговых агентств «АктэМ» уже есть в списке вузов.
– Людям профессиональным приходится много ходить в театры, и создается
впечатление, что ничего хорошего нет. Это субъективное ощущение?
– Мне не кажется, что глаз замыливается. Когда появляется что-то живое, подлинное, новое, мы все это замечаем. Критику тоже хочется увидеть хороший спектакль, нельзя же все время ругать. К счастью, мне есть, с чем сравнить, я еще застал лучшие времена. Помню, БДТ привез «Историю лошади», я сидел на балконе рядом с актерами «Таганки». Они чуть не падали вниз, так тянулись, аплодируя, к сцене! Это было безусловно. Я видел вживую постановки Стрелера, Анатолия Васильева, ранние спектакли Някрошюса. Словом, много я видел. Сейчас я мало хожу в театр, потому что тяжело переживаю, мне становится нехорошо. Не могу смотреть отстраненно, я включаюсь – а не во что, и вязну в бессмыслице. Это общая деградация и деформация общества. В тот период советской жизни, который я застал, все было понятно: есть «мы» и «они». Как «мы» можем сопротивляться «им»? Не врать, не халтурить, все делать честно и на полную катушку. В то время неприлично было делать плохо. Показательный пример – карьера Никиты Михалкова. С его амбициями и талантом он просто рвал жилы. Он создавал уникальную атмосферу доверия на съемочной площадке, влюблялся в актеров, и все рвались играть на пределе сил. На первом показе «Обломова» Михалков говорил, что не доволен финалом, и это была не игра. Очень важен был гамбургский счет.
Я перестал работать в театрах, когда там стали придумывать, что бы такое сделать, чтобы создать шум вокруг спектакля. Или актер прямым текстом говорил: «Я не могу эту сцену сыграть, но вы придумайте, чтобы это было эффектно». Появилось огромное количество сериальной халтуры, которую навязывали людям. Это испортило целое поколение. С артистами никто не работал, им только говорили куда встать, а еще часто предлагали актерам перед съемкой: «Приходи в своем». Гримеры приехали из среднеазиатских республик с гримом, которому 10 лет. Режиссером мог стать кто угодно, появились продюсеры, которые раньше рыбу продавали, в театрах возникла следующая практика: пришел режиссер, который добыл где-то деньги, и ставит, что пожелает… Ну, и упал уровень преподавания: уходят в силу естественных причин мастера, а на смену приходят невостребованные артисты.
– Сейчас, однако, утверждают, что наш театр развивается. Например, считается, что Константин Богомолов открыл новую манеру игры.
– Эта манера – без игры, без вживания – действует на тусовку, которая хочет новизны. Она не знает историю театра. Но еще Бертольд Брехт отрицал «театр переживания». Хотя в той же «Мамаше Кураж», поставленной им, вполне себе все играют (есть запись спектакля). Меня как раз удивляет в спектаклях нынешних «новаторов» отсутствие новых идей. Я все эти приколы видел в постановках многочисленных студий еще в 70-е годы прошлого века, да и в государственных театрах тоже случались подобные «прорывы». Очень серьезная проблема, что утрачена культура поиска способа существования в определенном драматургическом материале. В чем была уникальность Вахтангова? Он для каждой пьесы искал особую манеру игры, создавал, по его словам, «студию вокруг спектакля». А сейчас у всех есть своя манерка, с которой подходят и к Чехову, и к Пупкину. Ломом открывают все двери. Театр абсурда в свое время вынудил режиссеров искать принципиально новые подходы, и это обогатило мировой театр, а потом найденные приемы стали общим местом. А мировой театр уже двинулся вперед, стоит только посмотреть работы Иво ван Хове. Про Льва Эренбурга, который как раз ищет и находит новые формы, одна дама-критик мне сказала, что его не выдвинули с очередным спектаклем на «Золотую маску», потому что он сделал «все то же, что и всегда». То есть спектакли Богомолова – это каждый раз что-то совершенно новое и неожиданное, что ли? У меня была постановка в «Табакерке» «Блюз толстяка Фредди». 1952 год, Америка, главный герой работает в кинотеатре киномехаником. Мы с художником придумали экран на заднике, на который шла проекция, и ряды кинотеатра с откидными стульями в качестве мебели в доме. Я привел композитора, который не только сочинил музыку, но играл как тапер во время спектакля, актеры с ним общались по ходу действия. И вышла статья в одной газете: «Режиссер ничего не придумал. Актеры просто выходят и играют. Среди персонажей есть гангстер. Но мы же знаем, как все должно происходить в этом случае! Должны ворваться два бугая, скрутить героя…» А пьеса была хоть и про гангстера, но пытающегося решить одну деликатную проблему так, чтобы об этом не узнали случайные люди. Какие два бугая, зачем?! То есть сидит критик в зале и ничего не видит, а ловит расхожие знаки: «гангстер – драка».
– Вы много работали в региональных театрах. Там те же беды?
– Я уезжал в провинцию, потому что там мог работать самостоятельно, а в Москве в те годы я бы подносил спички главному режиссеру и 25 лет ждал, что мне дадут ставить, когда на это уже не будет сил. В регионах нет рынка халтуры, беготни между театрами, антреприз. Никто не шарит по всей стране: прилетели, сыграли, улетели, не протрезвев. Там люди работают. У них единственная радость – хорошо сыграть в хорошей пьесе. Если режиссер хотя бы не мешает – они уже рады, а если еще и режиссер толковый, то это просто счастье. Я работал в Самаре (тогда еще Куйбышеве). Там многие актеры драмтеатра снимались, но они и на сцене играли достойно! Ты же здесь живешь, ты же этих зрителей потом в магазине встретишь. И они включались, играли для своих, их ждали с цветами.
Однажды я в Доме Актера проводил мастер-классы для артистов провинциальных
театров. Один актер мне сказал: «Все это здорово, но я сейчас вернусь в свой город, приду на репетицию, и что? Никому это не нужно». То есть он шел в театр, заранее надев латы и опустив забрало! И остальные такие же приходили. Я ответил, что нет другого пути, надо решиться поднять забрало и пробовать включить своих партнеров в живое взаимодействие. Именно этому мы учим наших студентов в «АктэМ».
– Только что вышла ваша книга «Путь к актерской импровизации». Как родилась эта идея?
– Моя жена Елена Колесникова очень давно занимается разработкой методики обучения импровизации. Я тоже подключился, принес идеи тренинга, который мы разрабатывали с Андреем Борисовичем Дрозниным. Ирина Михайловна Пешкова, сотрудник издательства «Артист. Режиссер. Театр» не раз говорила: «Жалко, что нет такой книги. Люди спрашивают». Так что был конкретный заказ. Я писал для читателей, которым это нужно: не «мысли о театре», не «мой взгляд на искусство», а методическое пособие. Но, начав писать, я понял, как уже сказал ранее, что даже те, кто интересуется театральным делом, про театр знают очень мало. Что такого важного открыл Станиславский? А что за метод у Михаила Чехова? Про Николая Демидова вообще не слышали. Какие-то вещи надо было объяснять еще и по смыслу: «Я это придумал, чтобы решить вот такую задачу. Психика работает так, а тело реагирует так». Это проверено за четверть века. Сейчас очень много специалистов занимается тренингами, ведет психотерапевтические группы. Им книга точно будет полезна. С театральной средой сложнее. Кто я такой? Я не профессор, не руковожу кафедрой в государственном вузе. Но кто-то прочтет, до кого-то дойдет. Конечно, на студентов моя книга тоже может иметь воздействие. Надо понимать: мастерам не интересен первый курс. Студентов отдают на откуп ассистентам, аспирантам, чтобы те их «размяли». Педагоги начинают готовить студентов не для того, чтобы они закрепили базовые навыки, а чтобы продемонстрировать на экзамене другим педагогам: «Вот что я придумал!» Экзамены по мастерству на первом курсе часто превращают в шоу.
– Несмотря на общий драматизм ситуации, наверняка в профильных вузах есть
педагоги, которые помогают студентам стать настоящими артистами?
– Года два назад на фестивале студенческих спектаклей я видел курс Льва Эренбурга. Они играли «Братьев Карамазовых». Мы с Еленой Колесниковой были в полном восторге. Счастье, что кто-то в нашей стране так выучил группу людей. Мне очень нравился его первый состав, но это были взрослые уже люди, а здесь совсем молодые. Они и пластически очень подготовлены. Как Джеймс Тьерри! Только он такой один, а здесь – целый курс. Играют в бешеном темпе, абсолютно выверено каждое движение, при этом оно живое. Лихо, смело, масса придумок, и все по делу, по сути.
Есть и другие прекрасные педагоги. Хотя вы правы: в целом ситуация драматичная. И мне за театр обидно. В мое время еще была преемственность: я в «Щуке» застал Львову, игравшую у Вахтангова в «Принцессе Турандот». Катин-Ярцев на моем курсе вел мастерство. Он был втрое меня старше, но один раз даже под стол полез, чтобы показать мне, как надо играть в этюде. Я ведь еще был в режиссерской группе в Студии Табакова – той, которая должна была, но не стала театром. Табаков, начиная говорить, мгновенно включался, тратился бешено. Он приводил к нам Высоцкого и Окуджаву, Шверубовича и Катаева, водил нас на концерт Рихтера и чтецкий вечер Журавлева. И такие встречи воспитывали нас не меньше, чем занятия по мастерству. Есть ли сейчас такие безусловные авторитеты в искусстве?
Но! Я вижу, что молодые актеры и режиссеры, кому сейчас нет 30, еще чего-то хотят. Они трепетные, они перед собой какие-то задачи ставят, сами от себя многого требуют. Дай бог, мясорубка шоу-бизнеса их не перемелет!
Дарья Семёнова