Ведущая солистка Московского академического Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко Валерия Муханова хороша и в классических партиях Золушки, Купавы или Эсмеральды, и в современной хореографии в образах Нины Заречной, Татьяны или Анны Карениной. Театральную карьеру она начинала с яркой премьеры Джона Ноймайера «Чайка», принесшей ей первую номинацию на «Золотую маску» (вторая случилась со спектаклем «Шесть танцев. Маленькая смерть»). Эта красивая и выразительная балерина знает свои сильные стороны, в числе которых главнейшее место занимает артистизм и проникновение в характер персонажа, и чувствует ответственность перед театром и зрителем. Это делает ее настоящей артисткой, не делящей искусство на жанры и убежденной в его важности и необходимости даже в наше суетное время.
– Балет нельзя выбрать спонтанно, как иногда выбирают актерскую профессию. Как это происходило в вашем случае?
– Балет – изначально выбор моих родителей, но это не исполнение чьей-то мечты: он был возможностью занять и развить ребенка. В 5 лет я пришла в кружок на Ленинских горах. Сейчас его, может, и не существует, но там многие начинали. Ближе к школе педагоги посоветовали и дальше идти этим путем, дали какие-то координаты. Не помню, чтобы я этим была заражена, без фанатизма относилась к пуантам и пачкам – просто получала удовольствие. Мне нравился процесс, нравилось, что передо мной ставят задачи, а я их выполняю, и все довольны. Это стало базой, с которой я начала. Потом мне стали интересны не только технические моменты, но и актерские. Это произошло, когда я впервые участвовала в номерах, где возникло сочетание танца и музыки. Вот тогда я полноценно все это восприняла. Наша семья не творческая, никто в ней не танцевал и профессиональным спортом не занимался. Мама с папой понимали, что у меня будет очень сложная профессия, если я выберу балет, поэтому я в любой момент могла отказаться от него. Я доверяла родителям, думаю, им было виднее, что лучше для меня. Но я даже не знала, что могу подумать о чем-то другом. У меня не было времени ни на что, кроме танца. Я видела цель и шла к ней. Мне это нравилось, и были результаты.
– Но поступить в профессиональное балетное училище наверняка не так просто.
– Я ездила поступать в Вагановское училище. Мне почему-то не хотелось учиться в Москве, а нравилась атмосфера Санкт-Петербурга. Прошла конкурс до конца, нас осталось, кажется, 4 человека из огромного количества детей, все поздравляли… Думаю, сейчас такого уже нет, но в тот момент возникла история «вы из Москвы». Видимо, тогда училища очень конкурировали. Было обидно: я так близко подошла к тому, чего хотела! Потом уже узнала, что ребята делали прописку, чтобы иметь возможность остаться, а мы из-за нашей неподготовленности в этом вопросе столкнулись с такой проблемой. Я маленькая была, а мама просто не знала этих тонкостей.
И я поступила в Академию танца Натальи Нестеровой. Там прошло мое становление. Никто не имел соответствующей подготовки, да и не знал, как правильно, но у нас были хорошие педагоги. В какой-то момент мне посоветовали попробоваться в МАХУ. Меня не взяли, но рекомендовали продолжать заниматься. Второй раз я показывалась там в более сознательном возрасте. После Московского конкурса меня пригласили доучиваться у них, но что-то не сложилось. Я заканчивала Академию Натальи Нестеровой, хотя настрой учиться в Московском училище был: мне всегда хотелось изолированности, погружения в профессию, а у них как раз есть интернат, где воспитанники живут отдельно. Я читала книги о балете, и мне представлялось, что путь балерины должен быть именно таким. В нашей школе были другие условия…
– Не было комплексов или уколов со стороны по поводу «непрестижного» учебного заведения?
– Как ни странно, у меня не было неуверенности на этот счет. Но боязно было: нас в Академии воспитывали так, будто мы изначально на голову ниже других. С другой стороны, это даже подначивало: «Ну почему – хуже?» Тем более, что на Московском конкурсе я взяла диплом, участвуя вместе с девочками из МАХУ. Я шла туда не за местами – в таких конкурсах играет роль то, откуда ты. Но никто из педагогов (да и я тоже) не думал, что я смогу дойти до третьего тура. Это стало стимулом, дало понимание, что не все зависит от заведения. Хотя все равно зависит, конечно!
Потом в театре над нами подтрунивали (из Академии кроме меня – Оксана Кардаш и еще несколько девочек). Сейчас понимаю, что во мне осталась робость. Наглости в хорошем смысле нет до сих пор.
– А как вы попали в Музыкальный театр?
– После выпускных экзаменов я пришла на просмотр в театр. В основном выпускников берут в кордебалет, какой бы потенциал у человека ни был. И правильно: ты должен поработать в коллективе, узнать людей, спектакли. Там происходит становление, большинство артистов, впоследствии ставших премьерами, до этого несколько лет стоят в кордебалете. А если взлет стремительный, то слишком много ожиданий, которые ты не можешь оправдать. Я в этом вопросе за адекватность.
Что касается других театров… В Большой, например, я даже не пробовалась, хотя что бы произошло, если бы я показалась? Ну, не взяли бы, и что? А может, и взяли бы! Но я пришла в МАМТ. Его тогда только что заново отстроили, было совершенно новое здание, очень красивое. Мне здесь понравилось. А дальше к нам приехал Джон Ноймайер, и в принципе у театра был взлет. Балеты Дуато, Килиана – все было интересно. Я видела, что мы растем, мы мечтали о новых и новых премьерах. Мы плотно были заняты в современных постановках, была здоровая конкуренция, все хотели превзойти самих себя, ощущалось рвение. С наслаждением вспоминаю этот период. Мне повезло, что я участвовала в каждой премьере. Другое дело, что в этих маленьких балетах не так много народа было занято, в них сложно было попасть, кому-то наверняка было от этого не по себе. Мы с каждой постановкой становились сильнее, а приглашенным постановщикам было удобнее работать не с нуля.
– Значит, и выпускники Академии танца Натальи Нестеровой не настолько плохи!
– Мы понимали свои сильные стороны. Например, у нас был очень хороший современный танец. Елена Евгеньевна Барышникова, наш педагог, часто говорила, что не все на классическом балете заканчивается. Как в воду глядела: сейчас ведь случился скачок именно в этом направлении. Она нас всячески «растанцовывала», дала нам понимание особенностей тела, с которым мы и пришли в театр. Мышление немножко поменяла – это тоже важно. Не то чтобы мы всё очень хорошо делали, но мы сумели преодолеть некий барьер: современный танец не менее интересен, и в нем можно развиваться. Это помогало перебороть скованность, которая возникает у классического танцовщика, когда его вдруг ставят «по шестой» (позиции – прим Д.С.) и заворачивают так, как нельзя в балете. А ты уже комфортно себя в этом чувствуешь, соответственно, и выглядишь менее неуклюже. К сожалению, в России есть некие проблемы с современным танцем: мы закрыты, аргументируем: «А нас так не учили». И это нормально, потому что в училищах упор больше идет на классический танец с его канонами и четкими правилами. Кроме того, все должно быть органично. Сегодня молодые хореографы могут ставить так, что внутренне это сложно принять, но иногда, попробовав, действительно открываешь для себя что-то новое и интересное.
– Современный танец ассоциируется прежде всего с зарубежными хореографами, причем все называют одни и те же имена. А, например, Борис Эйфман уже неинтересен?
– Хороший вопрос. К моему стыду, я не так много знакома с творчеством Бориса Яковлевича. Несомненно, он имеет свой уникальный почерк, стиль, у него свой слаженный коллектив, но, не будучи в составе его труппы, в его постановки не так легко попасть. Хотя я уверена, что многие этого бы хотели.
Что касается иностранных имен. Думаю, их называют именно потому, что в России современный танец пока только набирает силу.
– Судьба подарила вам встречу с настоящим мастером – Джоном Ноймайером, с постановки которого «Чайка» вы начали свой профессиональный путь в МАМТ.
– С каждым новым опытом, новой ролью, чем больше времени проходит, яснее понимаю, что это был подарок судьбы. Действительно сказочная история! Тогда было много шума, а я не то чтобы принимала это как должное, но думала, что это нормально: я человеку понравилась – он меня и выбрал. Я была убеждена, что просто должна хорошо делать свою работу, и за это воздастся. Придя в театр, я понимала, что здесь мне придется все начинать сначала. И тут возникла «Чайка». Честно скажу, что не знала, кто такой Джон Ноймайер. После занятия по классике, на котором он присутствовал, я собралась уходить домой, но меня остановили возле расписания и сказали, что через какое-то время у меня репетиция Нины Заречной…
Позже я еще раз работала с ним – в балете «Татьяна». Эти две постановки были совершенно разными для меня: в «Чайке» Ноймайер меня с нуля вводил в понимание его режиссуры, видения персонажей, а к «Татьяне» я приступила, уже имея этот багаж и нанизывая на него новый образ. Джон раньше делал ее в Гамбурге, но у нас что-то менял, отшлифовывал. Я видела, как он репетирует с Дианой (прима-балерина Мариинского театра Диана Вишнева танцевала эту партию как приглашенная артистка – прим. Д.С.) – отталкиваясь от нее и того, что она может. Это был очень интересный обмен. Его спектакли позволяли проживать жизнь героев. Как режиссер он для меня безусловный гений, хотя со стороны его балеты бывает сложно понять. Люди делятся на два лагеря: те, кому они кажутся долгими и скучными, и те, кто сразу считывает все его детали и решения. Он ведь умеет показывать суть персонажа в одном жесте, сопоставляет с музыкой. «Татьяна» для меня – что-то невероятное! В спектаклях Ноймайера всегда очень сильные финальные сцены, которые ставят точку, но вместе с тем оставляют место для обдумывания.
– Яркое начало – безусловно, очень хороший опыт. А как пережить период, следующий за этой вспышкой? Или чуть сбавить обороты бывает даже полезно?
– Тогда было сложно. Хоть я и понимала, что вслед за премьерой будет некий спад, но когда это время наступило, я все равно оказалась не готова. Буквально на следующий день я вместе со всеми пошла репетировать кордебалетные партии, хотя, конечно, меня отметили, и я начала готовить какие-то сольные вещи. Потом, как это часто бывает по неопытности, случилась травма, которую я лечила. Восстановилась, и начались рутинные спектакли, стало не так интересно, как было… Сейчас-то я все понимаю.
– Вас не расстраивает, что после стольких партий и удач вы все еще не прима?
– Прима – всего лишь слово. Для меня никогда не было конечной точкой присуждение этого статуса. Гораздо важнее расти, делать интересные роли и быть лучше самого себя. Сейчас немного сместились акценты. Если раньше статус примы в основном присуждался опытным балеринам, то сегодня зачастую его получают авансом. Мне кажется правильным, что титул должен даваться только за заслуги. Он важен, он накладывает на тебя ответственность перед собой и театром.
– Наверное, эту систему привнес в работу нынешний руководитель МАМТ Лоран Илер. Вы начинали при других – Лавровском, Игоре Зеленском. Это были иные этапы существования театра?
– Для меня это кардинально разные этапы. К Лорану, как и к любому руководителю, конечно, есть вопросы и у артистов, и у зрителей. Но он принимает управленческие решения, он же за них и отвечает. Мы никак не можем влиять на этот процесс.
К слову, я раньше очень хотела поработать за границей. (Были желания и мысли, но не хватило настойчивости). Мне нравится честность по отношению к артистам, которая есть там: если ты ответственно работаешь, то ты танцуешь.
– Сейчас в театре очень мало больших классических спектаклей. Это проблема, или современному артисту уже не интересна классика?
– Мне всегда были интересны сюжетные постановки. Я с удовольствием танцую все, где есть эмоции и настоящесть. Это не может надоесть. Но в репертуаре все чаще появляются современные бессюжетные балеты, и для классики просто не остается места. К тому же телу непросто переключаться с одного на другое: в классическом танце нужно быть собранным и академичным, в то время как в современном ты должен быть раскрепощен и расслаблен. Но сейчас такое время, что артист должен уметь переключаться и быть универсальным. И при этом не терять индивидуальности, конечно.
– Но ведь танец – это не только техника. Зритель может не досчитать количество фуэте, но каменное лицо артиста заметит обязательно.
– Конечно! Я считаю, что в больших классических спектаклях артистическая часть важна больше, чем чрезмерная техничность. К сожалению, сейчас артистизму уделяется все меньше внимания, мне от этого становится грустно.
– Как вы готовитесь к спектаклям эмоционально?
– Меня очень вдохновляет музыка, из нее я черпаю краски и эмоции. Не могу сказать, что я обязательно читаю произведение, по которому поставлен балет: мне не всегда это помогает. Я боюсь, а вдруг это собьет меня с интуитивно найденного пути? Я примеряю жизнь персонажа на себя, они сплетаются… Пожалуй, только для одного балета мне бы хотелось перечитать книгу, чтобы доработать образ, – я говорю об «Анне Карениной». Мне кажется, я не совсем нашла ее, протанцевав в постановке Кристиана Шпука всего два-три раза. Там больше была я, нежели Анна.
– Балетным артистам никогда не сравняться в популярности с артистами театра и особенно кино. Но и зритель охотнее идет на раскрученные имена, а еще лучше с премиями.
– Да, есть такое, и это очень грустно. Анализируя свой творческий путь, я понимаю, что если ты не попал в очередную премьеру, тебя начинают забывать. Но стоит помнить, что артисты театра и кино свою популярность зарабатывают в основном благодаря коммерческим проектам, а не службе в театре.
Да и театральные премии сейчас, по моему мнению, уже не имеют того авторитета, что раньше. Я, например, считаю несопоставимой номинацию за танец в десятисекундном номере с номинацией за трехактный балет. Или почему не принято номинировать двух артистов с одного спектакля? Ведь прочтение у разных исполнителей может быть разным.
Да, наверное, на артистов с премиями и наградами идут больше, а еще больше идут на «звезд» «ТикТока» и «Инстаграма», но к искусству это имеет мало отношения.
Дарья Семёнова
Фото из личного архива