Ксения Тернавская – хореограф, работающий в жанре современного танца. Молодой специалист, пришедший в профессию из совсем не творческой сферы, – победитель нескольких международных фестивалей, постановщик шоу, спектаклей и перформансов, руководитель и основатель студии современной хореографии «The Stage». Много стажируясь за рубежом и постоянно учась, она старается отыскать собственный пластический узнаваемый язык, выработать свой неповторимый стиль. Постепенно осваиваясь на театральной сцене, в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко она перешла от миниатюры (памятного многим зрителям квартета «Red Deers») к форме более крупной – постановке «Ворга». Не все на выбранном пути дается ей легко, но она упорно идет к цели, реализуясь как танцхудожник в каждой новой работе.
– Ваши родители медики, и у вас почти получилось продолжить династию. И все-таки тяга к творчеству оказалась сильнее?
– Танцами я занималась все детство, были успехи, особенно в бальных и классической программе у станка (у меня был прекрасный педагог). Но, когда ты растешь в семье, где есть определенное отношение к тому, кем неплохо бы стать, чтобы быть многоуважаемым специалистом и хорошим членом общества, конечно, никто не воспринимает талант ребенка и его творческие склонности всерьез. В целом у меня получилось безболезненно перепрыгнуть из одной профессии в другую, потому что мама мудро и спокойно (уж не знаю, насколько это тяжело далось ей) приняла мой выбор, обозначив единственное правило: получить инженерно-фармацевтический диплом и после обеспечивать себя самой. К окончанию института я уже была взрослой дамой двадцати двух лет и понимала, что раз я взяла на себя ответственность развернуть жизнь на 180 градусов, то должна не подвести родителей, много в меня вложивших. Не знаю, в какой степени это удалось в итоге. Талант – это некая неизмеримая величина (к счастью или к сожалению), и те высоты, которых мы добиваемся, очень условны. Чем померить мою профессиональную состоятельность как хореографа-постановщика? Тем ли, что я поставила спектакль в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко? Или успехами моих студентов, поступающих в зарубежные и российские труппы? Например, из выпуска в 10 человек 9 стали классными танцовщиками, но как пощупать этот КПД в 90%? Вряд ли цифра будет объективным свидетельством. Да, мне самой очень приятно понимать, что мой труд воспитателя попал в цель, что я посеяла зерна, превратившиеся в зеленые росточки. Но как передать словами мои чувства даже близкому человеку, чтобы и он понял, в какой области следует мной гордиться? Хотя маме в определенный момент стало достаточно того, что она увидела: я встала на ноги, не живу на вокзале и могу себя прокормить. Я счастлива, я на своем месте и не плачу по бытовым вопросам – ей этого довольно.
– Могло ли все так же удачно сложиться в первой профессии, или вы с самого начала настраивались на перемены, учась через силу?
– У меня была стандартная студенческая юность девочки, с золотой медалью окончившей школу в Саратовской области: училась я на бюджете в московском среднестатистическом вузе, жила в общежитии, мама с папой, естественно, помогали финансово, насколько это могли сделать медики. От родителей и близкого круга общения я получила совет находить что-то интересное даже в том, что тебе неинтересно. Например, в моей учебе встретился такой предмет, как органическая химия, и мой прекрасный педагог удивительным образом преподавала ее так, что ты не просто зазубривал законы протекания химических реакций, а видел красоту разворота мысли – из маленьких кубиков выстраивалась целая цепочка явлений. Безусловно, были и очень тяжелые (особенно для девочек) математические дисциплины. Понятно, что некоторые вещи приходилось терпеть, стиснув зубы. Но мне очень повезло с преподавателями, профессурой. Не могу сказать, что я тащила себя за волосы сквозь обучение. К тому же у меня неплохо развито пространственное мышление, и мне это помогало. Ведь химия – это наука, работающая с визуальным воображением. Так что было интересно, но в определенный момент ты приходишь к точке невозврата, когда уже надо окунуться в профессию и начать работать. Я побывала на практике и поняла: не горит! Не было ощущения, что ты находишься в том месте, куда тебя Боженька распределил. Значит, где-то ты можешь быть полезнее, чем в лаборатории.
– На открытой репетиции в Музыкальном театре вы очень четко объясняли артистам, за счет чего то или иное движение должно получиться. Может, это умение видеть и анализировать – как раз следствие пространственного мышления?
– Мне нравится наблюдать за любыми процессами, а процесс взаимодействия тел легко вписывается в физические и математические модели. Если ты адекватно соображающий человек, то, видя такое взаимодействие, можешь понять, что не так и почему, и помочь ребятам сориентироваться. Квартет для балета «Ворга», который мы тогда репетировали, – это в классическом смысле «партнеринг»: часть современного танца, где мы оперируем поведением физических объектов, находящихся в определенных условиях. Не могу сказать, что мыслю формулами, глядя на танцующих людей, но в каком-то смысле моя первая профессия помогла мне быть более структурной хотя бы в том, как я выстраиваю обучение. Мне действительно довольно легко объяснять артистам, что им мешает. Кроме того, наладить человеческое общение мне помогает опыт работы с простыми смертными без академического образования, не стоявшими у станка. Приходят они, если сказать грубо, с улицы, и ты пробуешь погрузить их в мир движения. Конечно, для этого нужно организовать коммуникацию. Наверное, у балетных танцовщиков, когда они работали с моей лексикой, была примерно похожая ситуация. В своей голове им пришлось запереть в отдельной комнатке те способы работы с телом, к которым они привыкли, и начать все заново. И я пыталась внушить им, что они в данном случае те же люди, пришедшие учиться танцевать с нуля. Анализируя премьерные показы, скажу, что они довольно органично и удачно вписались в предложенный мной текст. Я увидела, что наконец у них получилось танцевать не синхронно, а вместе. (В современном танце отсутствует понятие «синхронность», и мы немного по-другому смотрим на то, как в группе распределить себя танцовщику. Артисты должны видеть друг друга в процессе, тогда и движение будет восприниматься зрителем как синхронное). Для ребят это стало новым направлением в их сознании, возможностью по-иному взглянуть на своего партнера, сориентироваться на пространство вокруг себя, на присутствие в моменте, соизмерять себя с реальностью, которая с ними случается в каждую секунду, а не просто совершать телом определенное количество движений за заданный промежуток времени.
– Мне кажется, режиссеру необходимо иметь первое – не творческое – образование: оно дает иной опыт. Так ли обстоит дело с хореографической специальностью?
– Думаю, первое образование дает мне возможность здраво логически мыслить, умение идти из точки А в точку Б с определенным намерением и не обязательно по кратчайшей траектории. Самое главное качество режиссера – как раз здравомыслие и способность посмотреть на то, что ты делаешь, со стороны. Нужно вынырнуть из процесса творчества, из фонтанирования внутри твоей головы, из развертывающихся новых миров фантазии, вынуть себя из иллюзий, выйти и зайти снаружи, чтобы увидеть то, что на самом деле происходит, а еще поставить себя на место зрителя, чтобы оценить, насколько ты последователен в своих мыслях. Говоря про последовательность, я не имею в виду каноническую сторителлинговую историю, когда выстраивается логическая цепочка событий. Есть большое количество режиссерских приемов, позволяющих перескакивать из одной точки в другую во времени и пространстве. Но важно понимание, что и для чего ты делаешь. Чтобы у каждого поступка, движения, поворота головы и ракурса была оправданность на сцене, а персонаж, заходивший на сцену одним человеком, уходил бы другим. Но, находясь в творческом процессе, порой очень сложно вытащить себя за шкирку. Можно для этого пригласить на практически готовый спектакль, как говорится, «второй этаж» – сотрудников, в своей работе никак не связанных с танцами. Конечно, в Театре им. Станиславского и Немировича-Данченко такой возможности не было, потому что здесь я приглашенный хореограф. Но, когда я подчинена сама себе и не завишу ни от кого, я стараюсь проворачивать этот трюк. Это полезно, потому что зритель дает тебе фидбэк.
– Так, может, специальное образование в современных танцах и не нужно?
– На мой взгляд, то, как сегодня учат в России современных танцовщиков (именно современных), не дает хорошей подготовки. У меня есть второе высшее образование – хореографическое, полученное в очно-заочной форме. В какой-то момент я поняла, что мне не хватает имеющихся знаний для того, чтобы двигаться дальше как, назовем это – «танцхудожник». Оканчивая вуз, я четко понимала, что хочу быть хореографом-постановщиком, выработать индивидуальный язык и почерк. Носителями техники современного танца у нас в стране не является почти никто за исключением высоких профессионалов, к которым очень сложно попасть. В основном специалисты сосредоточены в Европе, поэтому в свое время у меня было много выездов за рубеж, посещений мастер-классов педагогов, приезжавших к нам. Я знакомилась с настоящими инструментами профессии, а не тем, что нам пытаются подсунуть коммерческие структуры. Но одних мастер-классов недостаточно – все нужно пропускать через себя, заниматься в зале самостоятельно, развивая навыки, передавать полученную информацию студентам и смотреть, как это работает, анализировать просчеты. Но самое главное – освоив все полученное, нужно найти себя в этих навыках и умениях, понять, с помощью чего ты сам можешь и хочешь работать. Это бесконечный процесс с большим количеством итераций. Современный танец многолик и разнообразен, он, в отличие от академического, оперирует оттенками и передвижениями (есть энимал-мувмент, потоковое и изоляционное движение и так далее), а также тем, в какой структуре работает мышечная ткань, как взаимодействуют танцовщики – на скорости или на инерции. Желательно, чтобы хореограф был знаком со всем способами и инструментами, чтобы он мог выбрать нужные. Важно еще, с кем ты работаешь. Балетных артистов я знаю совсем мало, с ними надо думать о том, чтобы: а) их не травмировать, б) каким-то образом вписаться в их график, когда они часть дня отдают классике. Надо сделать так, чтобы они были эффективными сегодня у меня, а завтра – на условной репертуарной «Баядерке». Пришлось потрудиться, чтобы найти золотую середину.
К слову, визуальность современных и академических хореографических форм совпадает, а вот терминологии у нас меньше, и касается она в основном некоторых принципов движения в партере и работы в напряжении, расслаблении и т.д. Но, когда я даю ребятам какую-то форму, а они замечают: «Ага, это – аттитюд!» – я их понимаю. Да, не совсем аттитюд, но похоже, хотя корень самого движения иной. Работая с балетными артистами, я пытаюсь поставить себя в определенные рамки, чтобы говорить с ними на одном языке. Главное не в названии, а в сути. Классические танцовщики все вращения берут с препарасьона, а у нас в «современке» не всегда он есть: мы начинаем вращаться из другой точки. Но в нашем случае проблем не было, и мы друг друга понимали. Хотя анатомия классического артиста отличается от той, которой оперируют у нас. Мы, как правило, активно задействуем верхнюю часть тела, поэтому хорошо развивается мускулатура рук и спины. У балетных девочек она тоже развита, но заточена под статическое удержание нужной позиции, а не под управление своей инерцией. Или ноги у них длинные – следовательно, и рычаг другой.
– По каким критериям вы выбирали артистов для постановки? Тем более, что с некоторыми вы уже были знакомы благодаря предыдущей работе в театре.
– Когда я ставила квартет «Red Deers», Максим Севагин(художественный руководитель балета Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко – прим. Д.С.) предложил мне прекрасных артистов. Была середина сезона, в кастинге не было смысла. А для «Ворги» я могла выбирать. Я смотрела, насколько ребята заинтересованы, у кого глаза горят. К моменту начала работы я уже представляла, какими хочу видеть персонажей. Была восхищена тем, как работает Кеша Юлдашев, как он воспринимает новую информацию – вдумчиво, серьезно, без отрицания. Сначала пробовал и только потом, если было совсем неудобно, предлагал что-то поменять. У нас всегда был живой диалог. Он умеет быть простым и открытым, но при этом смотрящим в себя, а это очень важно для того, чтобы воплотить образ Ивана-дурака. Под его харизму подбирала остальных. Но если с Кешей я уже была знакома, то Женю Жукова рассмотрела только на кастинге.
– Артисты балета – люди с подготовкой, но вряд ли такой, какая нужна в вашем виде искусства. И как с этим быть?
– Я абсолютно точно понимала, куда иду, и что сейчас сойдутся два океана – Тихий и Атлантический. Психологически я подготовилась к тому, что встречусь с другим миром. На него нет смысла злиться, обижаться – к нему нужно найти подход. У психики и тела есть инерция, у сознания тоже есть тормозной путь, поэтому период притирания друг к другу был. Но у меня не было цели сломать об колено балетного танцовщика (да это и невозможно, и не нужно). И на премьере я увидела не тех людей, которые пришли ко мне на первую репетицию: они научились слышать то, чего я от них хочу. Для меня это победа. Мои коллеги из современных танцев были удивлены, что труппа Театра им. Станиславского и Немировича-Данченко может быть такой, как в нашем спектакле.
Как человек, которому выпала большая удача поработать с балетными артистами, скажу, что мне очень это нравится. Здесь много сложностей, но, если ты хочешь расти как профессионал, ты должен довести этих артистов до сути. Не нужно притворяться, делать вид, что мы занимаемся современным танцем, – нужно с полным пониманием погружаться в процесс. Я совершенно не делю танец на хороший (читай: современный) и плохой (то есть классический). В таких категориях общего языка не найти. Надо не сравнивать, а смотреть друг в друга. Тогда и происходит взаимное обогащение. У ребят красивое тело, его просто надо уметь правильно использовать в нашем виде искусства. Удалось же Шарон Эяль привнести современные инструменты в академический балет. Адаптируя композицию под классических танцовщиков, она многое убирает – например, работу в партере. И кач у нее другой (хотя он и в академическом танце есть – это дыхание, которое в разных формах используется телом по-разному). У меня была иная техника, совершенно новая для ребят. Вообще сейчас становится все больше и больше именно современного танца, появляются труппы, практикующие такой телесный ключ. Планируя хореографический текст, я думала о том, насколько мои артисты будут в нем выигрышно смотреться. Я объективно понимала, что нельзя за полтора месяца освоить экстремальный партнеринг. Здравомыслие нельзя отключать, поэтому мы взяли то, что было реально изучить.
– Вы работали в самых разнообразных проектах, даже на ледовом шоу Ильи Авербуха. Мне кажется, это плюс, но многие рецензенты считают иначе.
– С моей точки зрения, плохим не может быть никакой опыт. Для того, чтобы понять, кто я есть в современном танце, найти свой телесный ключ и авторскую лексику, надо пробовать. Я делаю выводы из всего, что со мной случается. Что касается работы со спортсменами, она очень дисциплинирует. Ты учишься с ними как педагог, ведь надо объяснить человеку не танцующему все так, чтобы он понял, чего ты от него хочешь, чтобы в его танце просматривался не только спорт, но и сам танец. Ледовое шоу «Кармен», которое ставили в Сочи, было прекрасно, ведь в нем были не только фигуристы. Я в большей степени работала с танцовщиками, которые не катались на коньках, а выступали на платформе.
Да, я работала и в коммерческих проектах, что некоторые как будто ставят в вину. «Пардон муа», – скажу я на это критикам. Все хотят кушать, все ищут подработки – не надо бросать в нас камни. Современные хореографы, ставящие спектакли, не так востребованы, у нас нет постоянного места работы – репертуарного театра, куда приглашают всех желающих: мол, творите, а мы вам деньги будем платить. Нет, ты сам ищешь площадки, на которых ты нужен. Я порой чувствую высокомерное отношение со стороны балетного мира. Хотя от Юрия Посохова я услышала много приятных слов после «Ворги». Были хорошие отзывы и на «Душе танца», где мы показывали дуэт Иннокентия Юлдашева с Леной Соломянко. Причем шли они от возрастных людей, посвятивших себя классическому балету, и это вдохновляет. Современный танец – вещь спорная (как и любое визуальное искусство). Что-то нравится всем, что-то – только определенной целевой аудитории. И как это интерпретировать? Одни обходят острые углы, а другие в них намеренно направляются.
– Действительно, далеко не все критики приняли премьеру благосклонно. Негативные оценки сильно задевают?
– Я живой нормальный человек и свой спектакль воспринимаю как только что родившегося ребенка. Поэтому на критику я реагирую: никто ведь не может отделить хореографа от человека. Что касается негативной прессы, скажу так: чтобы анализировать современный танец, нужно быть современным танцовщиком и постановщиком; балетная же насмотренность рецензента не помогает понять принципы его существования. Я вижу в иных статьях очень много личных эмоций, тогда как критиковать надо объективные факты. Например, у нас в силу разных обстоятельств получились темные декорации, на фоне которых костюмы тоже казались темными. И упрекать меня в отсутствии классического образования нет смысла, потому что наша хореография не строится по академическим канонам. Мне вообще кажется, что хорошо не иметь в себе чего-то сильно укорененного и забитого в тебя гвоздями: нужно иметь открытый ум, готовность воспринимать реальность, видеть живых людей. Часто бывает, что из любителей, приходящих с улицы, тебе удается достать струну, звучащую честнее, нежели у того, кто имеет профессиональное образование, – он-то не может себе позволить быть уязвимым на сцене. Кроме того, не каждый современный танец можно вывести на большую сцену. Но вы поймите и нас – специалистов, пытающихся разобраться, по каким законам эта большая сцена работает. Из зрительного зала ты, конечно, понимаешь, что в процессе постановки получилось, а что нет, но это может произойти за три дня до премьеры.
– Иногда создается впечатление, что современный танец не воспринимают из-за отсутствия внятного сюжета, тогда как балет понятен и на уровне либретто.
– Очень часто классический балет обращается к известным литературным произведениям. Так же делают и некоторые мои коллеги-«современники». Говорю только про то, что видела, но смотреть на это было неинтересно: в этих работах не хватает режиссерского видения, чтобы не просто прочитать материал в лоб и пересказать сурдопереводом. Одно дело – изложить последовательно логический ряд событий, и совсем другое – найти точку пересечения сторителлинга и взгляда постановщика. У западных хореографов это получается лучше. Так, назову «Ревизора» Кристал Пайт – женщины совсем другого менталитета, но сумевшей восхитительно перенести текст на сцену: со своей идеей, с большим вкусом, понятно, узнаваемо, сюжетно. Смогу ли я так делать? Есть разные произведения. Что-то читаешь и думаешь: «Господь мой Бог, ты велел мне это поставить!» Так, роман Набокова «Камера обскура» очень сценичный, можно было бы попробовать воплотить его в трио или квартете. А есть истории, на первый взгляд, малосценичные – того же Кафки, к которому все «современники» обожают обращаться. Но надо уметь вычленить из его аллегоричности нечто такое, чтобы зрителю было за что зацепиться, а не плавать в ярких эмоциональных материях. Сопереживание невозможно без понимания. Мне бы хотелось попробовать подобную работу, но пока в малой форме – минут на 20-30 (сейчас мне ближе и спокойнее ставить истории длительностью 40-45 минут, тогда как в рамках 10-15 мне уже тесновато. Могу ли сделать большую форму? Нужно пробовать: ошибиться, понять, что не работает, как себя в ней распределить). Выбор материала – прежде всего поиск персонажа, личности. Например, возвращаясь к мечте – «Камере обскура», – скажу, что танцевать ее должны взрослые артисты. Или двое возрастных мужчин и одна юная дама. И, возможно, надо будет вывести на сцену свинку Чипи, нарисованную одним из героев, – как теневого сквозного персонажа.
– Как вы сами считаете, вам удалось оправдать ожидания театра? А заодно и свои собственные.
– Мне как режиссеру хочется быть понятной зрителям. Люди покупают билеты, чтобы приятно провести свое свободное время. Чем дольше мы, современные хореографы, находимся на большой сцене, тем точнее понимаем, в какую сторону идти. Поставив спектакль, ты сам себя спрашиваешь: «Хочешь ли ты еще? Если да, то на каких условиях?» С балетным телом мне очень нравится работать, но хотелось бы больше технических классов, а не репетиций в режиме «быстрее-быстрее». Иначе получается замкнутый круг: театр требует «вау-эффекта» за 30 репетиций, я даю тот эффект, который основывается на моем опыте и понимании, в итоге получается немножко фастфудный результат, а потом театральные критики в меня плюются – мол, никакого индивидуального языка. Извините, но для индивидуального подхода я должна с танцовщиками в зале проводить по пять часов в течение двух месяцев. И выходит, что театр дает аванс, приоткрывая свои двери, но не доверяется нам до конца, требуя премьеры, сравнимой с постановками зарубежных хореографов. Ну, вы уж определитесь.
– Какой-то анализ сделанной работы уже провели?
– Моя совесть хореографа чиста. Приходя в театр, я думала о танцовщиках, о том, как провести им боевое крещение. Будь у меня больше времени, я предложила бы им другие лексические инструменты. Потому что только проведя с ними полтора месяца, я поняла, чем они друг от друга отличаются, увидела их особенности. Но – если бы да кабы. Конечно, я вижу, что у меня не как у Гёкке получилось. Опять же – для этого и подготовки надо больше. Не ударишь же балетного танцовщика по голове молотком, чтобы он перестроился за четыре недели. У нас не было возможности заниматься с утра до вечера. За полтора часа можно отрепетировать, скажем, дуэт. А если у тебя всего 45 минут? Да, я могу дать ту или иную лексику, да, артист примерно ее сделает, но в каком качестве? Не стоит тянуть его за уши, надеясь, что на выпуске будет выглядеть по-другому, – не будет.
Кроме того, в балете не умеют импровизировать, а в «современке» на импровизации часто все строится. Это не бесконечное поле свободы, а как раз работа в четко очерченных (порой безумно узких) рамках. Артистов классического танца к этому нужно тщательно готовить. Они ведь своего тела не знают, по большому счету, – работают с тем, в чем твердо уверены, даже угол наклона головы выбирают так, чтобы он хорошо смотрелся из зрительного зала. Ну да – экстраверты. А мы – интроверты, за нами зритель как будто в замочную скважину подглядывает. Фокус внимания наших танцовщиков сосредоточен друг на друге, а не на публике. Конечно, балетный критик может рассуждать о тонкостях современного танца, только если знает эти особенности. Это же не моя была прихоть – поставить спектакль на большой сцене. Не было такого, что я с ноги открыла дверь в театр и сказала: «Ребята, у вас нет возможности меня не пригласить!»
– Часто звучит мнение, что в России хорошего современного танца нет. А танец-то, тем не менее, существует!
– Мира современного танца, выведенного на сценическую площадку, еще нет. Есть подвальные мероприятия, выступления на маленьких сценах. Мы варимся в собственном соку. Нас считают немножко ненормальными людьми, занимающимися «недотанцами». И так будет до тех пор, пока нам не откроют сердце, не дадут кредит доверия. Да даже для коммерческих мероприятий нужно иметь опыт, чтобы делать их не пошло, не в лоб. Хотя и коммерция бывает разной, как и балет, кстати: ставят же не только глубокие постановки, но и с примитивной идеей. (Впрочем, иным и такая может казаться глубокой). Надо набивать руку, смотреть, необходимо, чтобы художникам давали возможность высказываться.
Современный танец – «скользкий тип» с множеством граней. У классического жанра есть канон, который можно объективно померить, этакий условный золотой метр из Палаты мер и весов. Может быть, наше искусство, у которого такой единицы измерения нет, тем и хорошо, что кому-то подходит, а кому-то нет. Сложно рассуждать, насколько для него есть место на больших российских сценах. Но и мы должны учиться работать на них, учитывая законы физики и оптики (из зрительного зала не все можно рассмотреть, в конце концов). Тот же Экман высасывает все возможности пространства, занимает весь его объем, но его спектакли уже в чем-то становятся шоу. Он не может не думать о том, чтобы продать свой продукт, и европейский театр ждет автора со своим видением, могущего дать определенный результат. Скажем, все заранее понимают, что с колосников могут посыпаться зеленые мячики, или что на сцене расположатся беговые дорожки. У нас же не созрело еще восприятие такого представления, потому современный танец и сам мечется, не зная, к какой стороне примкнуть. То ли к балету с его респектабельной аудиторией, то ли к молодежи, следящей за соцсетями. Одно другое не исключает, но и нам нужно себя познать. Да ведь и классический танец в начале пути еще не понимал, в какую конечную точку он стремится.
Я родилась в то время, когда все уже поставлено до меня, – в эпоху даже не пост-, а метамодерна. Вся палитра использована и изнасилована, на нашу долю остался только свой взгляд на нее. Придумать новое очень сложно, и современным художникам безумно тяжело. Ты нахватываешься визуальной информации в такой полноте, что в какой-то момент не понимаешь, сам ли ты что-то придумал, или где-то подсмотрел. Я слежу и за хореографическими постановками, и за драматическим театром, и оперным, и художественными инсталляциями, и архитектурой. И все нравится, но нужно же себя в этом осознать. Интересно смотреть, как в творении раскрывается сила мышления его создателя, ведь искусство не копирует реальность, а пропускает его через себя. Все новое – это собранное из кусочков старое, такова уж особенность нашей психики. Как мы можем мечтать о Бали, если никогда там не были? А мы мечтаем, поскольку владеем информацией. Синтез мышления и предыдущего опыта – вот что такое наше искусство сегодня. Было это уже? Да конечно, было! Но мы обязаны думать и анализировать, делая что-то свое.
Дарья Семёнова
Фото Карины Житковой, Нелли Измайловой, Олеси Сипович, Александра Филькина, Алексея Фокина, Марии Хуторцевой, Александра Яковлева